Między dokumentem a wspomnieniem. Archiwum fotograficzne Zygmunta Stępińskiego

Zbiór kilkuset fotografii zachowanych w spuściźnie po architekcie Zygmuncie Stępińskim stanowi ciekawy i cenny zasób pod względem ikonograficznym. Chodzi wszak o dokumentację realizacji architektonicznych jednego z najważniejszych i najbardziej aktywnych projektantów czasu powojennej odbudowy Warszawy. To szczególne archiwum ma również ważny walor poglądowy – pozwala zrozumieć funkcje i znaczenie fotografii w praktyce zawodowej dwudziestowiecznego architekta. I wreszcie, zebrane i przechowane przez Stępińskiego zdjęcia to interesująca kolekcja fotografii architektury, gatunku rzadko u nas jeszcze samodzielnie analizowanego, ale posiadającego już własną tożsamość i historię.

Wymyślanie warszawskiego modernizmu
Zygmunt Stępiński był zaangażowany w realizację najważniejszych pod względem urbanistycznym i propagandowym inwestycji pierwszego okresu powojennej odbudowy Warszawy. Był m.in. współprojektantem Trasy W-Z i Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej, a także twórcą osiedla Kubusia Puchatka na tyłach Nowego Światu. Dlatego pierwszym i najbardziej zaskakującym spostrzeżeniem dotyczącym zawartości jego archiwum fotograficznego jest fakt, że niemal całkowicie brak w nim dokumentacji tych największych i najbardziej znanych przedsięwzięć. Zbiór, opisany własnoręcznie przez wdowę po architekcie i przekazany przez nią do zbiorów Muzeum Warszawy, składa się w znakomitej większości z fotografii obiektów realizowanych od połowy lat pięćdziesiątych. Tej chronologicznej cezurze odpowiada również cezura stylistyczna. Zdjęcia prezentują Stępińskiego jako architekta poodwilżowej nowoczesności, zaangażowanego w budowę śródmiejskich osiedli i gmachów użyteczności publicznej, utrzymanych w kosmopolitycznym, socmodernistycznym kostiumie. Znajdziemy tu interesującą i bogatą dokumentację m.in. apartamentowca u zbiegu ulic Szpitalnej i Zgody, kina Skarpa, Hotelu Monopol i sąsiadującego z nim pawilonu Cepelii, Hotelu Solec oraz znajdujących się na Powiślu osiedli Radna, Ludna i Solec. Część z tych realizacji do dziś wyznacza ważne architektonicznie i urbanistycznie punkty warszawskiego Śródmieścia.

Jedna z nielicznych w tym zbiorze fotografii portretowych przedstawia architekta w ujęciu 3/4 na tle pawilonu Cepelii i Hotelu Monopol przy ulicy Marszałkowskiej. To wizerunek architekta-modernisty, dumnie – choć w ciemnych okularach – spoglądającego na nowoczesną Warszawę. Hotelowy neon zgrabnie przesłania czubek Pałacu Kultury i Nauki, wymazując dosłownie i symbolicznie ze zdjęcia właśnie to, czym po 1955 roku polscy architekci nie chcieli się już chwalić – wymuszony politycznymi realiami socrealistyczny mezalians nowej ideologii i konserwatywnego historyzmu.
Znacząca nieobecność zdjęć Trasy W-Z czy MDM-u może się tłumaczyć także innymi, bardziej przyziemnymi względami, wielkim tempem tych inwestycji i ich kolektywnym charakterem. W prywatnym archiwum architekta pozostały dokumentacje tych inwestycji, w których odgrywał bardziej samodzielną, kierowniczą rolę, i w przypadku których mógł mocniej kontrolować ich publiczny wizerunek.

Warto jeszcze nadmienić, że poza drobnymi wyjątkami (Dom Wypoczynkowy RSW Prasa w Kazimierzu Dolnym czy Dom Wczasowy Przyjaźń w Zakopanem), mamy tu do czynienia z architektem na wskroś warszawskim. Opublikowana pośmiertnie książka Stępińskiego nosi znaczący tytuł Gawędy warszawskiego architekta. Miejski krajobraz powojennej stolicy był żywiołem, w którym się spełniał i na który miał realny wpływ – poprzez projektowane budynki, ale też to, jak zostaną zapamiętane. Książkowa gawęda została bogato zilustrowana autorskimi rysunkami. Stępiński stwarza Warszawę niejako dwa razy – raz na placu budowy, i po raz wtóry – na sugestywnych rysunkach wykonanych post factum. Ale pomiędzy jednym a drugim jest jeszcze coś, dotąd skrywane w archiwalnych, muzealnych pudłach – fotografie.

Po co architektowi fotografia?
Dziewiętnastowieczny wynalazek fotografii przysłużył się z miejsca artystom, malarzom, ale również architektom. Klasyczne i współczesne obiekty stały się łatwiej dostępne, już nie tylko za sprawą podróży czy rycin, ale za pośrednictwem fotografii. Zdjęcia i ich szybko powstające zbiory wspomagały proces edukacji architektonicznej, budowały wizualny kanon wiedzy, ale były również wygodnym źródłem motywów i form w praktyce projektowej. Z czasem w projektowaniu zaczęto używać fotografii bardziej bezpośrednio, wykorzystując zdjęcia jako podkłady do rysunkowych wizualizacji planowanych obiektów, a w końcu fotografując makiety architektoniczne, tak by lepiej zwizualizować skalę i kontekst przestrzenny projektowanych budynków.

Równolegle rosło znaczenie fotografii jako narzędzia dokumentacyjnego. O ile w XIX wieku popularne stało się przygotowywanie albumów fotograficznych przedstawiających proces realizacji ważnych – często państwowych – inwestycji, o tyle w wieku XX fotografia stała się dla architektów strategicznym narzędziem w promocji nowej, modernistycznej architektury. Dotyczyło to zarówno jej technicznego wymiaru – np. fotografowania nowych rozwiązań konstrukcyjnych – jak i retoryczno-ideowego. Już w latach dwudziestych niemiecki architekt Hans Poelzig zwrócił uwagę na niepokojący aspekt praktyk projektowych, które skupiają się przede wszystkim na czysto wizualnej sile architektury i generują w ten sposób budynki sprawiające wrażenie, jakby zostały „zaprojektowane li tylko dla fotografa”[1]. Rozwój prasy architektonicznej powodował wzrost znaczenia fotograficznej dokumentacji, której jakość miała z kolei wpływ na odbiór i popularność dzieł architektury i architektów. Część z nich, jak choćby Le Corbusier, świetnie zdawała sobie z tego sprawę i świadomie korzystała z fotografii, upatrując w niej dodatkowego medium promocji własnej wizji architektonicznej. Wraz z tymi zmianami pojawiła się nowa specjalizacja w polu fotografii – fotografia architektury – i jej pierwsi wyspecjalizowani kreatorzy. W Polsce prekursorska rola w tym zakresie przypadła warszawskiemu fotografowi Czesławowi Olszewskiemu, który sam zresztą studiował architekturę. „Żurnalizacja” architektury była też efektem głębszych, cywilizacyjnych zmian – fotografia stała się w pierwszej połowie XX wieku podstawowym medium komunikacji. Warto dodać, że z punktu widzenia architektów było to medium nadzwyczaj wygodne.. 

Widoki, których nie będzie
Zbiór fotograficzny Zygmunta Stępińskiego dobrze ilustruje wielowymiarową relację pomiędzy fotografią a praktyką architektoniczną w połowie XX wieku. Można tu prześledzić, jak fotografia towarzyszyła pracy projektanta na poszczególnych etapach inwestycji oraz to jak różne role oraz znaczenia odgrywała w tym procesie. Za przykład niech posłuży zachowana w archiwum architekta dokumentacja budowy osiedli mieszkaniowych na Powiślu, kolejno: Radna, Ludna i Solec. Składają się na nią fotograficzne reprodukcje koncepcyjnych szkiców rysunkowych, zdjęcia makiet planowanych osiedli, fotografie wybranych etapów budowy i ujęcia ukończonych obiektów, zarówno o charakterze ściśle dokumentalnym, jak i fotoreporterskim, ukazujące interesująco szerszy, topograficzny kontekst nowych budynków i poddające je charakterystycznej dla tamtego czasu stylizacji (zdjęcia sygnowane Wł. Grzeszkiewicz). 

Zasób zdjęć dotyczących nowej zabudowy Powiśla jest zczególnie ciekawy i wyjątkowy ze względu na sekwencję fotografii dokumentujących obiekty przeznaczone do rozbiórki pod nową zabudowę. Możemy tu zobaczyć coś, co jest niezbywalnym elementem każdej miejskiej inwestycji, a czego obraz najszybciej się zaciera – nie to, co powstaje, ale to, co musiało ustąpić miejsca „nowemu”. W archiwum Stępińskiego zachowały się rzadkie zdjęcia parterowych oficyn, szop i garaży przy ulicy Dobrej i Solec, które stanowiły ostoję drobnego handlu i prywatnego rzemiosła. Zdjęcia są opatrzone stemplami Powszechnej Spółdzielni Budowlano-Mieszkaniowej, co sugeruje, że dokumentacja została wykonana na jej zlecenie, choć trudno dziś dociec, czy chodziło o dostarczenie argumentów za konieczną pilną rozbiórką „prowizorycznych bud mieszkalnych” (wg opisu na jednej z fotografii), czy może – szerzej – o promocję nowej inwestycji jako koniecznego uporządkowania i modernizacji tej części miasta. Może była to zwykła „techniczna” inwentaryzacja obiektów przed rozbiórką? Sam architekt uznał za istotne przywołać historię tej części miastach we wspomnieniach, podkreślając dziki czy entropijny charakter powojennego Powiśla. Zdradził się zarazem ze swoistym sentymentem dla tych ostańców dawnego, podwórkowego życia, skoro przedstawiające je rysunki znalazły się w jego książce. Skromna seria kilku niewielkich odbitek stanowi dziś wspaniały i nieczęsty dokument Warszawy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, ujawniający to mniej popularne oblicze modernistycznej architektury, jakim było wyburzanie starego porządku – społecznego i przestrzennego. Zdjęcia z Solca, niezależnie od swojej wartości dokumentalnej, przypominają, że częścią spuścizny po twórcach architektury jest również to, co musi zniknąć, aby ustąpić miejsca ich realizacjom. 

Innym rodzajem „niewidzialnego” zachowanym na fotografiach z archiwum architekta są zdjęcia niezrealizowanych projektów lub ich warianty, ważne z historycznego punktu widzenia. Takim przykładem są ciekawe studia rozbudowy Muzeum Narodowego, która zakładała dostawienie pawilonu od południowej, ogrodowej strony głównego gmachu. Zdjęcia ze zbioru Stępińskiego przedstawiają makietę z różnymi wariantami usytuowania i ukształtowania bryły pawilonu. 

Fotoobietnice
Fotografie makiet architektonicznych stanowią osobny, intrygujący temat, który dotąd nie był szerzej analizowany. W omawianym tu zasobie archiwalnym, spośród wielu tego typu zdjęć, zwraca uwagę sekwencja sześciu fotografii makiety apartamentowca u zbiegu ulic Szpitalnej i Zgody. Odbitki są sygnowane na odwrocie stemplami Centralnej Agencji Fotograficznej (bez podania autora). Fakt, że tego typu materiał znalazł się serwisie głównej polskiej agencji fotograficznej i był przez nią dystrybuowany, dowodzi, jak ważnym tematem dla ówczesnej pracy była kwestia odbudowy i nowego budownictwa. Zdjęcie makiety projektowanego budynku było nie tyle wewnętrznym materiałem dokumentującym proces nowej inwestycji, co powstawało z myślą o szerokiej dystrybucji jako news z pracujących pełną parą pracowni architektonicznych. Faktycznie, fotografie makiet ilustrowały prasowe informacje o nowych inwestycjach i można je znaleźć choćby na łamach tygodnika „Stolica”. Widok makiety był z pewnością bardziej atrakcyjny wizualnie i pobudzający wyobraźnię niż reprodukcje rysunków architektonicznych. 

Zdjęcia makiety śródmiejskiego apartamentowca zwracają uwagę na jeden jeszcze aspekt zależności pracy architekta i fotografa. Każda z sześciu fotografii jest inna. Mamy tu ujęcia z żabiej i z ptasiej perspektywy, widok dzienny i nocny, kadr frontalny i z ukosa – od strony ulicy Chmielnej. Fotografie animują statyczną makietę, ukazując różne możliwe sposoby lektury projektowanego budynku i jego aparycji w kontekście najbliższego otoczenia. Niczym na współczesnych renderach oglądamy apartamentowiec również z niedostępnych dla przechodnia perspektyw, które ukazują za to formalne walory architektury. Uwagę zwraca też sposób opracowania samej makiety z drobnym sztafażem (auto, figurki pieszych) oraz efektownym (choć czysto fantastycznym i nigdy niezrealizowanym) neonem na dachu, wypełniającym całą szerokość elewacji frontowej. Zarówno więc estetyka makiety, jak i sposób, w jaki została sfotografowana, tworzą logiczną i wzajemnie dopełniającą się całość. Dzięki zdjęciom możemy oglądać projekt architekta w czasoprzestrzennym rozwinięciu, podany zgodnie z duchem nowoczesnej kultury wizualnej, dla której pełen dynamiki, ruchu i świateł miejski krajobraz był jednym z fetyszy.

Architektura żurnalowa
Wizualne ideały poodwilżowej, polskiej nowoczesności znalazły jedną z najpełniejszych materializacji w zrealizowanym w latach 1956–1960 projekcie warszawskiego kina Skarpa przy ulicy Kopernika. Ten wyjątkowy w oeuvre Stępińskiego budynek doczekał się też bardzo szczególnej sesji fotograficznej autorstwa Edmunda Kupieckiego. Jej rezultaty zostały obszernie zaprezentowane na łamach miesięcznika „Architektura”. Fotografie Kupieckiego kadrują budynek kina ciasno, ale z uwzględnieniem miejskiego sztafażu: dzieci i zaparkowanego na tyłach kina włoskiego fiata 600. Większość zdjęć przedstawia starannie i drobiazgowo zaprojektowane wnętrza, utrzymane w nowoczesnej stylistyce epatującej miękkimi liniami, prześwitami, ażurowymi barierkami, dekoracyjnymi mozaikami i meblami z giętych prętów umieszczonymi w hallu. Podobnie edycja fotografii i sposób rozmieszczenia ich na stronach magazynu podkreślają dynamiczność architektury: wydłużone kadry, zestawienia ujęć rozciągniętych na całą wysokość strony z miniaturowymi „wglądówkami”, dynamiczne zestawienia różnego formatu zdjęć na jednej stronie. Bodaj najbardziej charakterystyczną fotografią jest w tym zestawie widok długiej metalowej barierki przed głównym wejściem do kina, rzucającej na chodnik rytmiczny, drabiniasty cień. Te czysto formalne efekty nowej architektury były typowym elementem ówczesnej retoryki, komunikowały nowy zestaw wartości w myśleniu o projektowaniu i przestrzeni miejskiej. Intuicje architekta i fotografa w naturalny sposób zbiegały się tu, chwytając wizualne kody charakterystyczne dla tego czasu, momentu żywiołowego odrodzenia modernistycznej estetyki.
Promocja nowoczesnej architektury – również poprzez nowoczesną fotografię – była jednym z fundamentów kulturowej odwilży w połowie lat pięćdziesiątych, ale w końcu, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, stała się też filarem propagandy i okrzepła w socmodernistycznych schematach. Tymczasem fotografie Kupieckiego pokazywały wyidealizowany obraz architektury „prosto spod igły”, zgodny z wizją architektów, niezakłócony naturalnym procesem użytkowania, ani – niekoniecznie równie reprezentacyjnym – kontekstem najbliższego otoczenia. Wszystko w kosmopolitycznym duchu wypracowanej jeszcze w latach dwudziestych i trzydziestych konwencji obrazowania modernistycznej architektury. 

Wydaje się, że był to również moment, w którym sam Stępiński zaczął przykładać większą wagę do dokumentacji i prezentacji swoich osiągnięć. Wykonane przez Kupieckiego fotografie kina Skarpa zachowały się w archiwum architekta w formie albumu złożonego z oryginalnych powiększeń fotograficznych połączonych „sprężynką”. Sposób opracowania i układ zbioru nie jest przypadkowy, natomiast fakt, że podobne portfolia poświęcone są innym obiektom i zespołom fotografii, sugeruje, że to sam architekt je przygotowywał. W wypadku fotografii Kupieckiego zwraca uwagę wydłużony format odbitek – trudno powiedzieć, czy autorski czy wtórnie nadany przez architekta – co przydaje całości bardziej „nowoczesnego” wyrazu. Z pewnością Stępiński stał się architektem świadomym znaczenia fotografii w promocji architektury i swoich własnych osiągnięć w tym zakresie. 

Z fotografią w ręku
Wśród autorów fotografii z archiwum Zygmunta Stępińskiego można znaleźć nazwiska najbardziej aktywnych i najciekawszych fotografów warszawskich specjalizujących się w dokumentacji przestrzeni i architektury miejskiej w drugiej połowie XX wieku. Przewijają się tu nazwiska Alfreda Funkiewicza, Leonarda Jabrzemskiego, Zbigniewa Małka czy Jana Sudeckiego. Większość zdjęć jest jednak niesygnowana, nie można również wykluczyć, że autorem części był sam architekt. Trudno też przesądzić, czy którykolwiek z fotografów cieszył się szczególnym zaufaniem Stępińskiego. Natomiast na szczególne podkreślenie (i opracowanie!) zasługują z pewnością postać i dorobek wspomnianego już Edmunda Kupieckiego (1917–2002). Fotografii uczył się jako praktykant w wileńskiej pracowni Jana Bułhaka. Po wojnie, już w Warszawie, zatrudnił się w Społecznym Przedsiębiorstwie Budowlanym i wyspecjalizował w fotografii miejskiej i architektonicznej. Współpracował z tygodnikiem „Stolica” i wydawnictwem Arkady, dla którego przygotował serię albumów fotograficznych Krajobraz i architektura. Wśród nich znalazł się szczególnie ciekawy tom poświęcony Warszawie, który zresztą doczekał się trzech nieznacznie różniących się od siebie wydań. Wybrane fotografie Kupieckiego, zarówno te zachowane w archiwum Stępińskiego, jak i pochodzące z publikacji albumowych, spełniły jedną jeszcze ciekawą funkcję w praktyce twórczej architekta.

Wspomniany już wspomnieniowy tom Gawędy warszawskiego architekta to nie tylko autorski opis poszczególnych realizacji, w które Stępiński był osobiście zaangażowany, lecz także obszerny zbiór rysunków ilustrujących publikację. Autor podczas studiów na Politechnice Warszawskiej przeszedł solidny kurs rysunku architektonicznego i radził sobie z nim z dużą swobodą. Łatwo zauważyć, że zestaw opublikowany w książce ma jednorodny charakter i mimo że odnosi się do obiektów powstałych w przeciągu 20–30 lat (są tu również widoki wojennych ruin), powstał zapewne w niedługim czasie, być może specjalnie z myślą o planowanej publikacji. Ta rysunkowa gawęda Stępińskiego ujmuje wprawnym i elokwentnym stylem z udanymi elementami sztafażu. Pojedyncze rysunki, wyrwane z kontekstu, można by omyłkowo wziąć za wizualizacje projektowanych dopiero budynków. Przegląd zgromadzonych w archiwum architekta zdjęć ujawnia jednak nieoczywisty na pierwszy rzut oka fakt, że rysunki owe nie powstawały podczas prac projektowych ani nawet w plenerze, lecz na podstawie fotografii właśnie. Okładkowy rysunek Trasy W-Z jest trawestacją znanej fotografii Kupieckiego z jego warszawskiego albumu. W tym samym tomie znajdziemy fotograficzne źródła rysunków przedstawiających apartamentowiec u zbiegu Zgody i Szpitalnej oraz kino Skarpa. Z kolei pierwowzorem efektownego szkicu Stępińskiego przedstawiającego fragment pawilonu Cepelii jest zachowane w archiwum architekta zdjęcie autorstwa Zbigniewa Małka. Fotografia w pracowni architekta odgrywa tu nie tylko pomocniczą rolę w procesie projektowym czy realizuje funkcje informacyjno-promocyjne, lecz także jest podstawą do tworzenia autorskich i odręcznych, choć w istocie wtórnych, obrazów architektury. 

Oddaje to wszakże dobrze intensywną atmosferę powojennej odbudowy i modernizacji Warszawy oraz wskazuje jak ważną funkcję – propagandową, mitotwórczą, ikoniczną, informacyjną – pełniły obrazy nowej architektury, a w szczególności, chociaż nie zawsze w oczywisty sposób, jej fotograficzne wizerunki – niezbywalny element warsztatu nowoczesnego architekta.

[1]Fotografie fuer Architekten. Die Fotosammlung des Architekturmueums der TU Muenchen, Koeln 2011, s. 171.

Tekst: Łukasz Gorczyca

Bibliografia:
Fotografie fuer Architekten. Die Fotosammlung des Architekturmueums der TU Muenchen, Koeln 2011.
Le Corbusier and the Power of Photography, London 2012.
Miastowidzenie. Fotografie Czesława Olszewskiego, Warszawa 2022.
Czesław Olszewski, Warszawa nowoczesna, Warszawa 2012.
Zygmunt Stępiński, Kino „Skarpa” w Warszawie, „Architektura” 1961, nr 1 (159), s. 3–16.
Zygmunt Stępiński, Gawędy warszawskiego architekta, Warszawa 1984.
Warszawa. Krajobraz i architektura, Warszawa 1963.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury