„Kim jesteś, dokąd zmierzasz?” W poszukiwaniu utraconych sensów

W krótkim eseju poszukiwawczym Piotr Głogowski pisze o generowaniu sensu przeszłości przez współczesne muzea, dziełach osieroconych i symbolicznym wymiarze amatorskich zdjęć turystycznych. Punktem wyjścia jest enigmatyczna seria piętnastu odbitek fotograficznych, datowanych na 1986 rok, przedstawiających nastoletniego chłopca na wycieczce w Warszawie.

Prywatne fotografie w muzeum
Na początku 2021 roku do kolekcji Muzeum Warszawy trafiła pewna seria składająca się z piętnastu odbitek fotograficznych. Wymogi polityki gromadzenia zbiorów, obrady komisji darów i nabytków, liczne dyskusje w gronie kuratorów sprawiają, że cała procedura pozyskiwania nowych obiektów jest dość sformalizowana i niełatwa. Tym bardziej cieszy mnie fakt, że udało się pozyskać do zbiorów niepozorny na pierwszy rzut oka, ale ważny i, z różnych względów, interesujący  fotograficzny zapis pobytu nieznanego chłopca na wycieczce w stolicy w 1986 roku. „To ten obszar fotografii – pisała Agnieszka Pajączkowska – który przez długie dekady był marginalizowany, zbywany milczeniem, niedostrzegany przez jakiekolwiek instytucje – czy to artystyczne, czy badawcze – nadające status, rozstrzygające o wartości, kształtujące definicje. Mowa tu o fotografiach prywatnych, domowych, rodzinnych, osobistych – tych przechowywanych w albumach, szufladach, pudełkach, portfelach, wieszanych w ramkach na ścianach mieszkań. To zdjęcia użytkowe w tym znaczeniu, że służą indywidualnemu konstruowaniu tożsamości, uruchamianiu pamięci, budowaniu relacji, przeżywaniu emocji [1].

Rola muzeów jako instytucji kultury i zadania muzealników na przestrzeni lat ulegają ciągłym przemianom. Troska o zachowanie dziedzictwa narodowego, o ochronę zbiorów, ich ewidencjonowanie, badania naukowe wokół nich i ich popularyzację są wpisane w obowiązującą ustawę o muzeach. Dyskusyjny i zmienny może pozostawać jednak sam cel, któremu ma służyć cała ta skomplikowana, odpowiedzialna i trudna praca. Edukacja, rozrywka, umacnianie tożsamości, kreowanie określonych emocji czy wreszcie analiza praktyk kulturowych? Odpowiedzi na tak postawione pytanie może by wiele. Uważam, że istotną rolą muzeów historycznych jest w obecnych czasach przede wszystkim generowanie sensu przeszłości. Zadaniem muzealników – kuratorów, badaczy, opiekunów zbiorów – jest więc nie tyle namysł nad samą historią, ile próba zmierzenia się z pamięcią o niej, w formie w jakiej jest przywoływana i interpretowana obecnie. „Archeologia fotografii – zauważa Adam Mazur – to pomysł na wyjście z impasu artystycznego, przerzucenie się na pracę koncepcyjną i badawczą przy świadomości, że te biedne, anonimowe zdjęcia są może nawet cenniejsze, a z pewnością mniej pretensjonalne od tzw. fotografii artystycznej[2].”

Kiedy zatem pierwszy raz, jeszcze na etapie przedakcesyjnym, zobaczyłem ten zbiór piętnastu odbitek, intuicja podpowiedziała mi, że kryje się tu niezwykle interesujący temat do rozważań. Punktem wyjścia jest tu fakt „osierocenia dzieła” – nie wiemy kto wykonał zdjęcia, do kogo należały, a przede wszystkim, kto na nich jest. To, dlaczego i w jaki sposób fotografie trafiły na rynek antykwaryczny, także pozostaje zagadką. Możemy snuć różne domysły analizując tylko same obiekty – ślady po kleju w narożnikach sugerują, że być może wyrwano je z albumu. Nie można wykluczyć ewentualności, że było więcej zdjęć z tej serii. Fotografie prywatne, z rodzinnych archiwów, często przekazywane są do instytucjonalnych kolekcji, również w Muzeum Warszawy posiadamy takie dary – towarzyszy im zazwyczaj mniejszy lub większy zasób podstawowych informacji. Darczyńcy chętnie dzielą się dostępną im wiedzą o oferowanych obiektach. W przypadku tej serii – porzuconej w nieznanych okolicznościach i przywróconej do społecznego obiegu przez przypadkowego pośrednika – znamy jedynie datę, zapisaną ołówkiem na rewersach – rok 1986. Blisko czterdzieści lat później pochylamy się nad zagadką tych fotografii i choć uparcie milczą, próbujemy odczytać ich los, a przede wszystkim dowiedzieć się czegoś więcej o ich bohaterze. 

Seria przedstawia chłopca w wieku dwunastu-czternastu lat – dziś, w 2026 roku, to zapewne mężczyzna po pięćdziesiątce. Na wszystkich zdjęciach ubrany jest tak samo – krótkie spodenki, jasna koszula z drobnym wzorem, czapeczka na głowie. Chłopiec na szyi ma zawieszoną niewielką, płaską, wykonaną z materiału torebkę-kieszonkę, zapinaną na guzik. Prawdopodobnie służyła jako portfel, etui na dokumenty, bilety czy inne drobiazgi. Na prawym ramieniu dziecka widzimy drugą, nieco większą torebkę zamykaną na pasek. Na dwóch fotografiach chłopiec trzyma w ręku przedmiot, który przypomina papierową mapę. Być może do jej przenoszenia służyła mu większa torba. Mogła się przydać także na kanapki, zresztą w języku potocznym nazywano takie torby chlebakami. Strój uzupełniają jasne tenisówki, zapewne produkt Grudziądzkich Zakładów Przemysłu Gumowego „Stomil”, z charakterystycznym przeszyciem ciemną lamówką na zapiętku, i jasne skarpety. Ubiór zdradza nie tylko porę roku – jest lekki, a zatem to z pewnością musi być lato i okres wakacji, ale też sugeruje tryb intensywnego, być może jednodniowego, zwiedzania nieznanej przestrzeni miejskiej.

Ta wędrówka po Warszawie odbywa się zapewne w towarzystwie dorosłego, który jest schowany za obiektywem aparatu fotograficznego. Na zdjęciach widoczna jest tylko postać chłopca – domniemany dorosły w tej parze jawi się zatem jako flusserowska „funkcja aparatu fotograficznego”[3], zredukowana do uruchomiania spustu migawki. Jego obecność, jeśli w ogóle, może ujawniać się tylko pośrednio - w starannie przemyślanym doborze odwiedzanych miejsc. Czy chłopiec chciałby zobaczyć dokładnie taki sam zestaw turystycznych atrakcji ówczesnej stolicy? Tego wykluczyć nie możemy, mając świadomość istnienia określonych praktyk kulturowych – odwiedzania panteonu „miejsc godnych zobaczenia”, względem którego dorosły „także nie ma wyboru”. Plac Zamkowy, Plac Teatralny, Pałac Kultury i Nauki, Grób Nieznanego Żołnierza, Stare Miasto, brzeg Wisły w okolicy mostu Poniatowskiego. Nie dysponujemy oryginalnym negatywem, który ujawniłby nie tylko dokładniejszą trasę i kolejność odwiedzanych miejsc, ale także być może obecność innych osób. Kompozycje nie zawsze są dokładnie przemyślane, czasem ujęcia powtarzane są w tym samym miejscu kilkukrotnie. Na fotografii wykonanej na placu Defilad z hotelem Forum w tle, chłopiec uchwycony został w pozie „zmęczonego”, choć nie wiemy, czy to tylko nieświadomy gest, czy rzeczywiste znużenie wynikające z uciążliwości całodziennego zwiedzania miasta. Jak trafnie ujął to Nathan Jurgenson: Związana z fotografią systematyzująca świadomość dokumentacyjna (…) opiera się na rozbijaniu przez medium nieskończoności życia na niezależne, łatwe do opanowania elementy, zbierane, udostępniane i zapisywane. (…) Dokumentowanie (…) to potwierdzenie tego, jak trwała jest rzeczywistość, a zarazem kolekcjonowanie naszego bycia w formie skarbów gotowych do wystawienia w muzeum[4].

Zabrać Pałac Kultury ze sobą do domu
Fotografia turystyczna czy wakacyjna  stawia ważne pytania nie tylko o znaczenie wykonywania zdjęć pamiątkowych na użytek prywatny czy rodzinny. Fotografie z rodzaju „tu byłem” nie są czymś wyjątkowym, unikalnym – wypełniają szczelnie nasze rodzinne albumy, przynajmniej te, powstałe w czasach ich powszechnego użycia. Są czytelną praktyką kulturową dla każdego użytkownika i każdej użytkowniczki, dla których amatorski, prosty aparat fotograficzny nie stanowił dobra luksusowego, nieosiągalnego czy świadomie kontestowanego. Jedne z pierwszych reklam aparatów fotograficznych produkowanych przez firmę Eastman Kodak głosiły: „Pozwól Kodakowi opowiedzieć historię” (Let Kodak tell the story) albo „Zabierz swe wakacje do domu” (Bring your vacation home) odwołując się do uniwersalnej, ontologicznej potrzeby konstruowania własnej przeszłości. Istota tej relacji, zachodzącej między gestem fotografowania obiektu i jego wytworzoną reprezentacją kształtuje naszą rzeczywistość w wymiarze kulturowym. Już pobieżna analiza amatorskich zdjęć wykonywanych przez turystów pod Pałacem Kultury pokazuje nie tylko znaczenie tej budowli w przestrzennym wymiarze powojennej Warszawy, ale przede wszystkim jej metonimiczny wymiar dla stolicy. PKiN symbolizuje tu całe miasto. Wyzwaniem dla osób fotografujących, co widzimy także na naszej serii zdjęć, było zmieszczenie ogromnego budynku w kadrze.

Kolejne pytanie, jakie można zadać pochylając się nad tym zestawem fotografii, brzmi nieco przewrotnie – czy warszawiacy fotografowali się w ten sposób w swoim własnym mieście? Czy jest to perspektywa zarezerwowana wyłącznie dla obcego, przybysza, gościa? Jak mieszkańcy stolicy rozumieją i konstruują swoją obecność w przestrzeni rozległego, zróżnicowanego i chaotycznego miasta? Utrata pierwotnej wartości pamiątkowej tych zdjęć, sprawiła jednocześnie, że nie służą już osobie i celom, dla których powstały. Jako obiekty muzealne, stanowią źródło pozwalające obecnie tworzyć odwołania do ustalonych wzorców kulturowych, artystycznych, obyczajowych. Jak zauważył Clémente Chéroux: Fotografia wernakularna odpowiada nieużyciu, koniec końców nie działa. (…) gdy fotografia amatorska wykracza z kręgu rodzinnego, w którym powstała, można ją uznać za wernakularną. (…) wernakularność to królestwo anonimów: więź pokrewieństwa zostaje nagle zerwana[5]. I to właśnie anonimowość tych fotografii sprzyja procesowi akcesji budując zarazem ich „instytucjonalny status”.  Jednocześnie skłania także do podjęcia próby odszukania, ustalenia losów, dopowiedzenia kontekstu i dalszego ciągu przez nieznanego bohatera.

Czy po blisko czterdziestu latach od wykonania serii zdjęć, poznanie ich twórcy i bohatera jest możliwe? Czy powszechność i typowość takiej dokumentacji nie stanowi przeszkody a zarazem pokusy, motywowanej nostalgią, niepamięcią czy chwilą rozgłosu, by „rozpoznać” w tych zdjęciach samego siebie sprzed lat? Sądzę, iż rozmiarów usieciowienia współczesnego społeczeństwa nie należy zbyt pochopnie lekceważyć. Nie znamy dokładnej biografii i przyczyn sposobu wydostania się tych obiektów z rodzinnego kontekstu, możemy snuć jedynie domysły. Z nieoficjalnej rozmowy z oferentem, który przekazał zbiory do muzealnej kolekcji wynika, że zdjęcia pochodzą z Poznania. To w pewnym stopniu potwierdza przypuszczenia o charakterze pobytu chłopca w stolicy. Jednak nawet ten fakt niczego zupełnie nie przesądza. Ostatecznie cała sesja fotograficzna mogła się odbyć na prośbę babci czy dziadka spoza Warszawy.

Apel 
Czy ktokolwiek będzie w stanie rozpoznać siebie na tych zdjęciach? A może zobaczy na nich kogoś z rodziny, bliskich, kolegę z klasy czy kumpla z podwórka? Gorąco apelujemy o pomoc w poszukiwaniach. Susan Meiselas, wybitna fotografka amerykańska, która odwiedziła w styczniu 2024 Muzeum Warszawy, w rozmowie o znaczeniu fotografii zauważyła, że „kiedy zdjęcia trafiają do obiegu, odchodzą i nie są już całkowicie twoje, (…) rolą twórcy pozostaje próba nadawania im nowego kontekstu”[6]. Na Muzeum, jako instytucji troszczącej się o zachowanie dziedzictwa przeszłości, leży zatem szczególny obowiązek poszukiwania nowych znaczeń, odniesień, reinterpretacji. Opieka nad zbiorami to zatem w pierwszym rzędzie konstruowanie eschatologicznego uzasadnienia dla ich dalszego trwania. Społeczna odpowiedzialność każdego archiwum zawiera się w uwadze, jaką jest ono zdolne poświęcić swoim zbiorom. Bezpośrednia i głęboka praca badawcza z obiektami to działania równie istotne jak konserwacja czy odpowiednie przechowywanie. Bez niej cała reszta staje się tylko zwykłym wykazem statystycznym.

Wierzę, że możemy poznać losy chłopca z anonimowej serii fotografii, a dzięki temu lepiej zrozumieć sens i znaczenie dokumentowania przeszłości. Co więcej, wysiłek ten nie jest tylko próbą zaspokojenia ciekawości. To raczej wyzwanie rzucone intuicji badawczej i współczesnym próbom odczytywania dawnych porządków ikonosfery. Dalszy ciąg tego tekstu być może nigdy nie powstanie. Wszystko zależy od gotowości i chęci podzielenia się tym, co zostało utracone wraz ze zmianą statusu rodzinnej kolekcji. Gorący zatem apel do wszystkich osób, które rozpoznają postać na zdjęciach, które znają albo cokolwiek wiedzą o losach nieznanego chłopca - prosimy o pomoc w dokończeniu tej historii!

Tekst: Piotr Głogowski

Kontakt mailowy pod adresem: piotr.glogowski@muzeumwarszawy.pl 

[1]A. Pajączkowska, Co robią zdjęcia wernakularne w archiwach artystycznych?, 2018, https://fotomuzeum.faf.org.pl/article/26 [dostęp: 18.09.2025]
[2]A. Mazur, Autor nieznany, [w:] Co robi zdjęcie, Kraków-Wołowiec 2025, s.60.
[3]Zob. Piotr Zawojski, Człowiek i aparat. Vilém Flussera filozofia fotografii, [w:]. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, Warszawa 2015, s. 24-25.
[4]Nathan Jurgenson, Fotka. O zdjęciach i mediach społecznościowych, Warszawa 2021, s. 42-43.
[5]C. Chéroux, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, Warszawa 2008, s. 12-14.
[6]Fotografia i konflikt. Why war?  https://youtu.be/8fLumSy2EoA [dostęp: 24.09.2025]