Back
II wojna światowa była dla Warszawy kataklizmem nieporównywalnym z żadnym innym wydarzeniem w jej dziejach. Całkowitemu lub częściowemu zniszczeniu uległo prawie 85% zabudowy lewobrzeżnej części miasta. Zagłada dokonywała się w kilku etapach: we wrześniu 1939 roku podczas oblężenia przez wojska niemieckie, wiosną 1943 roku podczas powstania w getcie, następnie w 1944 roku w trakcie powstania warszawskiego oraz po jego upadku w wyniku metodycznego wyburzania i palenia. Zniszczeniu uległa większość zabytkowych pałaców i kościołów, szczególnie mocno ucierpiało Stare Miasto. Jak podkreślał Jan Zachwatowicz, generalny konserwator zabytków powojennej Warszawy, Niemcy dokonali tego „świadomie i metodycznie z założeniem, że – aby zniszczyć naród – należy zniszczyć również pomniki jego kultury”[1].
Już w październiku 1939 roku powstał w Warszawie zespół złożony z przedstawicieli różnych dziedzin kultury, którego zadaniem było rejestrowanie zniszczeń i strat w dziedzinie kultury oraz informowanie o nich światowej opinii publicznej. W ramach tych działań Referat Kultury w Departamencie Informacji Delegatury Rządu na Kraj kupował i zlecał artystom wykonanie prac ukazujących zniszczenia Warszawy w 1939 roku oraz życie w okupowanym kraju. Pełniły one funkcję dokumentacyjną, a jeżeli udało się je konspiracyjnie wysłać za granicę – także propagandową. Wiadomo, że w 1940 roku do Francji trafił cykl prac Marii Hiszpańskiej, a nieco później do Anglii cykl Aleksandra Sołtana[2]. Jednak większość artystów, którzy podczas okupacji podejmowali temat zniszczeń, czyniła to spontanicznie, z potrzeby upamiętnienia jeszcze świeżych wydarzeń związanych z oblężeniem miasta przez Niemców. Tak było w przypadku Marii Ewy Łunkiewicz, która we wrześniu malowała akwarelą dymiącą stolicę[3], oraz Konstantego Danki, który w latach 1939 i 1940 wykonał cykl rysunków tuszem. Temat ruin pojawiał się na pojedynczych obrazach różnych autorów, nie stanowił jednak wyraźnego nurtu w sztuce okresu okupacji.
Sytuację zmieniła zagłada Warszawy w 1944 roku. Ogrom zniszczeń był tak wielki, że u ludzi powracających z wojennej tułaczki widok miasta wywoływał szok: „Jadę wzdłuż do cna wypalonych domów – pisała Janina Broniewska – Piękna. Wilcza. U wylotu bocznic zwały gruzów na parę metrów. Dalej perspektywy ruin, ruin, ruin. Na środku jezdni zwał gruzów. […] Przyjaciele-warszawianie! Zrozumcie! Nie ma nic! Nie ma nic! Nie ma tu Waszej matki, nie ma tu żadnego dozorcy. Tu jest cmentarzysko. Tu jest śmierć. To nie Marszałkowska, Wspólna, Nowogrodzka. To jest najstraszniejszy sen. Słowa są wytarte, słowa są nieprzydatne. […] Plac, trawnik? Nie, to Ogród saski. Prawie bez drzew. […] Ruiny, ruiny, zwały gruzu na środku jezdni. Wjeżdżamy w Chłodną. Nie ma jej tak samo, jak nie ma Wolskiej, Młynarskiej czy Skierniewickiej […]”[4]. Malarz Bronisław Kopczyński, który przeżył powstanie na Saskiej Kępie, nie mógł uwierzyć w to, co widział: „Warszawa zamordowana. Zbliżam się do miejsca, gdzie… było Stare Miasto […]. Czy to jawa? Czy sen straszny? Zasypana wszystkim ulica Piwna, Świętojańska. Idę po wysokości pierwszego piętra, u stóp mam chorągiewki okrętu [portal kamienicy Pod okrętem]. Dawniej, gdy chciało się je zobaczyć, trzeba było wznosić głowę. Patrzę na zwłoki mojego miasta. Patrzę na te zwały gruzów. Przed oczyma stają mi najdrobniejsze szczegóły tych kamieniczek. Tu była obluzowana kołatka barokowa […]. Stoję na strzaskanej furcie, nieraz ją malowałem […]. A wszędzie ślady krwi zakrzepłej”[5].
Warszawa była gigantycznym cmentarzem. Skwery i podwórka zmieniły się w nekropolie. Gdy zrobiło się cieplej, z ruin unosił się fetor rozkładających się zwłok[6]. Realny świat przytłaczał, wdzierał się wszystkimi zmysłami i dopominał o uwagę. Trudno się zatem dziwić, że od pierwszych miesięcy po wyzwoleniu miasta, przez kilka następnych lat, na rumowiskach można było spotkać artystów ze szkicownikami w rękach lub przed sztalugami. Byli wśród nich: Eugeniusz Arct, Edmund Bartłomiejczyk, Michał Boruciński, Edmund Burke, Tadeusz Cieślewski ojciec, Stanisław Dawski, Henryk Grzybowski Helwing, Tadeusz Kulisiewicz, Ewa Maria Łunkiewicz, Antoni Łyżwański, Jerzy Pawłowski, Teresa Roszkowska, Janusz Strzałecki, Antoni Suchanek, Ewa Śliwińska, Józef Tom, Stanisław Zawadzki. Nie sposób wyliczyć wszystkich. Obok nich pojawili się jeszcze liczniejsi fotograficy. Wszyscy pragnęli dokumentować ogrom niemieckich zbrodni. Temat ruin w pierwszych powojennych latach stał się jedną z ważniejszych inspiracji życia artystycznego stolicy. Masowość utrwalania ruin wynikała w pierwszym rzędzie z imperatywu dawania świadectwa. Wykonany na gorąco szkic ołówkowy, rysunek węglem, pastelą czy tuszem – a więc w technikach zapewniających szybki rezultat – stawał się naocznym świadkiem historii. Rejestrował dramat, który rozegrał się przed chwilą. Wśród podejmowanych motywów przeważały budynki „posiadające znaczny kapitał symboliczny”[7]: obiekty o dużej wartości historycznej i artystycznej, architektoniczne symbole miasta z terenu Starego i Nowego Miasta, Traktu Królewskiego, Śródmieścia, placów Zamkowego, Teatralnego i Napoleona (dzisiejszego Placu Powstańców Warszawy). Spośród budynków sakralnych najczęściej przedstawiano katedrę św. Jana, kościoły Św. Krzyża, św. Aleksandra i Sakramentek. Spośród historycznych rezydencji najczęściej wybierano Zamek Królewski (ze zwaloną kolumną Zygmunta) – symbol państwa polskiego, natomiast z nowych budynków – gmachy Prudentialu, Dworca Głównego i Poczty Głównej. Teren getta, przypominający kamienistą pustynię, przyciągał skalą zniszczenia. Muzeum Warszawy udało się zgromadzić część tej twórczości – kolekcja liczy dziś niemal 700 prac.
Między realizmem a dramatyzmem
Do pierwszych artystów, którzy podjęli trud systematycznego rejestrowania zniszczeń, należał Tadeusz Kulisiewicz: „Zburzona Warszawa – wspominał – wywarła na mnie nieopisane wrażenie. Z trudem rozpoznawałem znajome miejsca, z gruzów odczytywałem tak dobrze mi znane ulice i domy. […] Zacząłem ją obchodzić wzdłuż i wszerz […], brnąc po zaspach z kamieni i cegieł, wdrapując się na góry rumowisk, skacząc przez wyrwy i leje po bombach. […] Wychodziłem wcześnie z domu, wracałem o zmierzchu […], rysowałem od razu, tam gdzie byłem”[8]. Przemierzając opustoszałe ruiny, od wiosny do jesieni 1945 roku stworzył słynny cykl rysunków Warszawa 1945. Ze 100 szkiców ołówkowych wybrał 75, które następnie opracował w tuszu i sepii. 92 prace z tego cyklu znajdują się dziś w zbiorach Muzeum Warszawy. Rysunki Kulisiewicza wykonane drgającą kreską są oszczędne w środkach. Artysta starał się jak najmniej przetwarzać to, co widział, ale jednocześnie unikał inwentaryzacyjnej dosłowności. Stworzył syntetyczną wizję ruin o sile dokumentu, oddającą ich grozę i rzeczywisty nastrój, ale pozbawioną „taniego symbolizmu” i sentymentalizmu[9]. Juliusz Starzyński w recenzji rysunków prezentowanych w 1947 roku na wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie słusznie podkreślał szlachetny umiar autora, który „osobiste wzruszenie umie trzymać na wodzy”. Rysunki nie są „krzykiem cierpiętnika, co pragnie rozdzierać ledwie zabliźniające się rany”, ale „wizją artysty zrównoważonego”, który świadomie unikając „postaci ludzkiej – działał wstrząsającym obrazem pustkowia, […] wiatrów, wyjących wśród ruin”. Według recenzenta ich emocjonalny wyraz rozpięty jest „między liryzmem, dramatycznością i epiką”[10].
O ile rysunki Kulisiewicza dają nieco uogólniony obraz ruin, to prace wielu artystów szły w odwrotnym kierunku – w stronę weryzmu. Artyści, tacy jak Michał Boruciński, Edmund Bartłomiejczyk, Jerzy Pawłowski, Stanisław Zawadzki czy Borys Zinserling, starali się jak najwierniej odtwarzać rzeczywistość. Skrupulatnie rejestrowali wygląd zburzonych lub uszkodzonych budynków, fantastyczne kształty ocalałych ścian, detale architektoniczne, zwalone głowice kolumn, powyginane kraty i ślady po kulach na murach. Precyzyjnie oddawali to, co widzieli, jakby czuli, że mają obowiązek zachować każdy element – świadka zbrodni. Niektóre prace przypominają rysunki dokumentacyjne, czy też inwentaryzacyjne, mogące służyć jako „dowód w sprawie”. Zauważalny w wielu widokach ruin powrót do realizmu[11] oraz stagnacja w poszukiwaniu nowych środków formalnych wydają się być zjawiskami szerszymi, znamiennymi dla polskiej sztuki pierwszych lat powojennych[12]. Skutkiem tego – jak pisał Janusz Bogucki – „[…] w przeciwieństwie do literatury lub filmu – plastyka wczesnych lata powojennych niewiele wydała godnych uwagi dzieł poświęconych klęskom wojenno-okupacyjnym”[13]. Trzeba w tym miejscu również przypomnieć o istnieniu w warszawskim środowisku artystycznym silnej grupy tradycjonalistów, związanych z przedwojenną Zachętą.
Jedną ze strategii, które artyści stosowali, aby wyjść poza zwykłą dokumentację wizualną ruin, była próba oddania emocji towarzyszących ich oglądaniu, podkreślenia dramatu, który się rozegrał. Zdolność przekazania atmosfery miejsca i czasu oraz umiejętność uczuciowego oddziaływania na widza były tym, co szczególnie cenili recenzenci wystaw prac plastycznych przedstawiających ruiny: „Artysta wydobywa i ukazuje ich straszność, podkreśla momenty przez przeciętnego widza zazwyczaj przeoczane, demaskuje i utrwala ich ponurą grozę”[14]. Uważano, że: „Obiektyw fotograficzny […] nie jest w stanie pochwycić istoty dramatu i zadowolić nas uczuciowo. Stać się to może tylko poprzez sztukę”[15]. W takim założeniu tkwiła jednak pułapka – łatwo było popaść w nadmierne epatowanie emocjami, dramatem i śmiercią. Zagrożenie było realne, ponieważ istniało społeczne i polityczne zapotrzebowanie na rozliczenie ogromu niemieckich zbrodni w Polsce. Szczęśliwie większości artystów udało się tego uniknąć. Jak się wydaje, środowiska artystyczne były wyczulone na przesadne wykorzystywanie środków ekspresji, czego wyrazem była wysoka ocena opisanych wyżej rysunków Kulisiewicza, w których – jak podkreślała w katalogu wystawy Maria Suchodolska – „nie ma żadnego przykrego patosu, brutalności czy makabry. Jest groza, ale grozę tę uzyskuje artysta subtelnymi i nieuchwytnymi środkami”[16].
Przykładem artystki, która pragnęła wyjść poza wymiar dokumentacyjny, była Ewa Śliwińska. Tworzyła czarno-białe rysunki tuszem i monotypie nasycone atmosferą śmierci i rozkładu. Energicznie prowadzona czarna kreska miała widza emocjonalnie pobudzać. Chcąc zbliżyć się do indywidualnego ludzkiego losu, często rezygnowała z pokazywania ogólnego planu ruin na rzecz wycinka miejskiego pejzażu, który zyskiwał walor symbolu: fragmentu ulicy z powstańczą barykadą, muru, przy którym Niemcy dokonywali egzekucji, wejścia do zburzonego Pawiaka. Efekt tych wysiłków nie zawsze był dobry – tym gorszy, im więcej zawierał dosłowności i patosu. Wyraźną atmosferę grozy mają też rysunki ołówkiem Teresy Roszkowskiej, która z równą uwagą traktuje ruiny domów, jak i zwały gruzów ze sterczącymi latarniami, szynami, kratami, kikutami drzew. Nie ma w nich jednak dosłowności – wszystkie formy podlegają lekkiej, organicznej deformacji.
Największy ładunek emocjonalny cechuje prace Bronisława Linkego. W latach 1946–1956, prócz rysunków z motywem ruin (np. słynny Powrót, 1946), wykonał cykl kilkunastu akwarel zatytułowany Kamienie krzyczą. Na podstawie szkiców, fotografii oraz informacji uzyskanych od warszawiaków podczas wędrówek po zrujnowanym mieście autor stworzył przerażająca wizję zagłady Warszawy, w której zrujnowane domy przedstawiał jako monumentalne postacie z sennych koszmarów. Brutalny naturalizm połączony z elementami upiornej fantastyki miał w zamyśle autora wywoływać szok emocjonalny[17]. Prace Linkego zajmują osobne miejsce wśród obrazów ruin Warszawy, ponieważ nie są klasycznymi widokami, ale kompozycjami alegorycznymi o szerszej wymowie związanej z zagładą stolicy i jej mieszkańców. Warto zauważyć, że zastosowana przez Linkego antropomorfizacja ruin była metaforą, która występowała w wielu powojennych tekstach literackich. Budynki, a nawet całą Warszawę, porównywano do martwego lub okaleczonego ciała człowieka[18].
Na przeciwległym biegunie formalnym znajdują się prace Mieczysława Jurgielewicza z cyklu Po powstaniu – Ogrody Warszawy z lat 1945–1950. Jurgielewicz należał do nielicznych artystów, którzy we wczesnym okresie powojennym uznali, że przy opisie ruin posługujący się syntezą nowoczesny język plastyczny jest w stanie przekazać znacznie więcej emocji niż tradycyjny realizm. Autor sprowadzał widoki zniszczonej Warszawy do znaku – okaleczone, powykręcane kikuty drzew umieszczał na tle rumowisk zredukowanych do niemal abstrakcyjnych form.
Piękno ruin
Inną strategią artystów pragnących wyjść poza zwykłą dokumentację wizualną ruin była próba uchwycenia ich swoistego piękna. Szczególny urok ruin zauważył w 1945 roku Tadeusz Kulisiewicz: „Wypalone szkielety domów o kształtach tak fantastycznych […], rdzaworude wśród ciepłych tonów późnej jesieni, tworzyły krajobraz jedyny w swoim rodzaju, pełen dramatycznego piękna […]”[19]. Artysta wyczulony na cierpienie człowieka nie dał się temu wrażeniu uwieść. Wielu jednak uległo. Stefan Rassalski, fotografik, malarz, grafik i publicysta, w artykule z 1948 roku zachęcał artystów, aby rejestrowali „ginące piękno ruin”: „Fantastyczne są formy tej architektury ruin. Często przez bezlitośnie okaleczałe budowle dla wielu z nas ukazało się ich właściwe, dawniej niezauważalne piękno. […] Po raz pierwszy pełne słońce oświetla odkryte wnętrze rozwalonego kościoła. Jaskrawo zarysowuje ostre formy łuków, otoczone przez długie lata mrocznym chłodem krypt. Jaskrawo błyszczą złocenia ornamentów i fryzów od tego światła, które tam nigdy nie miało dostępu przez ciemne witraże okien. Potężne empirowe łuki studwudziestoletniej rotundy Aignera stanowią dla artystów stolicy najpiękniejszy w swym dramacie temat malarski”[20]. Podobnie odczucia miał historyk sztuki Juliusz Starzyński: „Dzisiejsza Warszawa w ruinach jest piękna! […] Doznajemy jej piękna czasami w kategoriach podobnych do estetycznego oddziaływania tworów natury, czasami znów odbieramy jak dzieło sztuki, najpewniej zaś w obu zakresach jednocześnie – wprost, po zwierzęcemu. […] Jest to piękno […] nietrwałe, którego przeznaczeniem jest jak najszybciej przeminąć […]”[21].
Taki sposób widzenia ruin cechuje wiele prac Antoniego Suchanka z cyklu Niezapomniana Warszawa[22], który znajduje się w zbiorach Muzeum Warszawy. Liczący około 150 pozycji cykl artysta wykonał w technice pastelu, węgla, akwareli i gwaszu w 1945 roku, w znacznej mierze wprost na gruzach[23]. Widoki mają duży walor estetyczny dzięki przemyślanej kompozycji – malowniczemu zestawianiu fragmentów ocalałej architektury ze zgliszczami, eksponowaniu interesujących detali, stosowaniu barwnych kontrastów (różów i błękitów, czerwieni i zieleni) oraz żywej gry światła i cienia. W podobnie estetyzujący sposób zostały ukazane ruiny na barwnych akwarelach Stanisława Zawadzkiego, który okaleczone bryły zabytkowej architektury rzeźbi intensywnym światłem słonecznym. Również w pracach malarskich i rysunkowych artystów związanych z nurtem postimpresjonizmu, takich jak na przykład Eugeniusz Arct, widać większą dbałość o wartości estetyczne i plastyczne, niż o oddanie charakteru miejsca i czasu. Może tylko u Antoniego Łyżwańskiego mroczna gama barwna i dynamiczny dukt pędzla potrafią przybliżyć widza do dramatu zniszczenia.
Odczuwanie piękna ruin nie było zjawiskiem nowym. Od wieków fascynowały one artystów i podróżników, a od połowy XVIII stulecia otaczano je wręcz kultem. Przedstawiane na dawnych obrazach malownicze, pochłaniane przez naturę cmentarzyska minionych kultur ewokowały nastrój melancholii, pobudzały do refleksji nad przemijaniem tego, co ziemskie. Uszlachetnione patyną czasu miały w sobie coś wzniosłego[24]. Denis Diderot, po obejrzeniu w Salonie Paryskim 1767 roku widoków ruin pędzla Huberta Roberta, pisał: „Ruiny budzą we mnie wielkie myśli. Wszystko umiera, wszystko ginie, wszystko przemija. Jakże stary jest świat! […] Gdziekolwiek spojrzę, otaczające mnie przedmioty zapowiadają kres i każą mi się pogodzić z tym, co mnie czeka. Czymże jest moje efemeryczne istnienie […]? Widzę, jak marmur grobowców rozsypuje się w proch – i nie chcę umierać!... Potok porywa całe narody i unosi je wszystkie do wspólnego dołu, a ja, ja sam roję sobie, że zatrzymam się na brzegu i oprę się falom, które mnie zewsząd oblegają!”[25].
Ruiny warszawskie skłaniały do podobnych skojarzeń: „Resztka kościoła Świętego Aleksandra – pisał Jarosław Iwaszkiewicz – najbardziej przypomina rzymskie ruiny; malownicze zawalenie się kopuły, symetryczny wzór kasetonów – kuszą niejednego malarza. Ile razy przechodzę teraz tamtędy, widzę jakiegoś rysownika, który przykucnąwszy gdzieś w jakiejś zrujnowanej bramie naśladuje Piranesiego, malarza rzymskich ruin”[26].
Koncentrowanie się części artystów na estetycznych walorach ruin, nadawanie im romantycznego kolorytu, wywoływało jednak krytykę. Uświadamiano sobie niestosowność takiego podejścia jako nieadekwatnego do dramatu zniszczenia i śmierci, fałszującego rzeczywistość. Jan Zachwatowicz w przedmowie do książki z reprodukcjami prac Antoniego Suchanka zauważa: „Wymowa tragizmu [ruin] maleje […] jeszcze bardziej w ciepłych promieniach słońca, które z zupełną obojętnością dla niedoli i bólu ludzkiego rozświetla wesołą gamę barw najbardziej ponure zgliszcza”[27].
Istotnie, starożytne ruiny wydają się piękne, malownicze i nastrojowe, ponieważ skrywają często dramatyczne okoliczności ich powstania. To odróżnia je od ruin współczesnych, które powstały gwałtownie na naszych oczach i są namacalnym świadectwem przemocy i ludzkich cierpień. Trudno kontemplować ruiny, kiedy czuć jeszcze zapach krwi i spalenizny, a na sprawcę wzbiera gniew. Współczesne ruiny nie mają nic wspólnego z romantyczną nastrojowością, są miejscem rozkładu[28]. Różnicę tę znakomicie wyczuwał pisarz i poeta Paweł Hertz: „U progu wiosny 1945 roku szedłem przez Warszawę ruin, ulicami, gdzie spalone od wnętrza domy dyszały jeszcze zapachem spalenizny, brukiem czerwonym od krwi. Co zostało ze spokoju, z jakim patrzyłeś na spalone, zalane lawą i odgrzebane dłonią człowieka domy Pompei? […] Stoi miasto straszliwe, większe niż wszystkie ruiny świata tego. Czemu płaczesz podróżniku marzenia, turysto ruin, podróżujący dawniej po umarłych cmentarzyskach dawnych cywilizacji. O czym myślisz, kiedy spod rozwalonej ściany bieleje ludzka kość – nie kość paleolityczna, na którą patrzyłeś niegdyś z zadumą, filozoficznie stwierdzając, że wszystko mija. […] Umarłe są ruiny Agrygentu i Paestum, Niniwy, które tak kochałeś, na które patrzyłeś z zachwytem, bo były tak doskonale chłodne i obojętne. W potrzaskanej kolumnie nie starałeś się widzieć niczego poza doskonałością ruiny. […] Kochałeś ruiny dlatego, że były umarłe, kochałeś ich rozkład […]. Idziesz Warszawą inaczej. […] Tu każdy dom zrujnowany wyrasta jak żywy. Pamiętasz szyldy na domach. Tu kupowałeś papierosy, z tego miejsca o świcie patrzyłeś wzdłuż alei 3 Maja ku Wiśle. […] Wśród kamieni i zgliszcz całe dzieciństwo i młodość, rozbita jak one, przepalona pożarami wojny […]”[29].
Życie wśród ruin
Większość widoków ruin pomija postacie ludzkie i ślady odradzającego się życia. Artyści pokazywali miasto wymarłe, jakim w istocie Warszawa była tylko w pierwszych tygodniach po wyzwoleniu. Powrót ludności do miasta następował w szybkim tempie. W centrum Warszawy pojawiły się drewniane kramy, na których można było kupić wędliny, słodycze czy pieczywo. Jak pisał Kazimierz Brandys – „na rumowiskach […] na nowo lęgło się życie”[30]. Pustka – nieobecność postaci ludzkich – na większości rysunków i obrazów była celowym zabiegiem artystów, którzy pragnęli w ten sposób wzmocnić w widzu odczucie śmierci miasta. Sztuka kieruje się własnymi regułami. Odradzanie się życia to temat odrębny, który mógł być podjęty dopiero w następnym etapie. W 1946 roku zagadnieniu temu poświęcił serią rysunków tuszem Marek Żuławski. Cykl Warszawa 1946 ukazuje odgruzowywanie ulic, uliczny handel, przechodniów, zatłoczone tramwaje – zwykłą egzystencję ludzi na tle wszechobecnych ruin. Taki sposób spojrzenia na miasto zapewne wynikał z faktu, że Żuławski wrócił z Anglii do Warszawy dopiero rok po zakończeniu wojny, kiedy znów była ona miastem tętniącym życiem. Zdumiony tym faktem artysta pisał w pamiętniku: „Warszawa to ruiny ożywione, trup, który odmówił zejścia w mogiłę, otworzył puste oczodoły, dźwignął pogruchotane kołem kości, rozpostarł palce powyłamywane obcęgami kata. Jest pełen niesamowitej energii, jak potwór Frankensteina. Aktywność tłumu jest ogromna, żadnej apatii – wszystko biegiem. Tramwaje, trolejbusy brane są szturmem […]. Kto silniejszy zwycięża. Bary, kawiarnie, restauracje wbudowane w szkielety kamienic stale są pełne. Wiszących groźnie nad wątłym sufitem ruin nikt zdaje się nie zauważać. […] cała w ogóle Warszawa to raj dla surrealistów […]”[31]. Pomimo tego, że na wszystkich rysunkach Żuławskiego widać ruiny, wymowa prac jest optymistyczna. Autor uważał, że ich prezentacja w Muzeum Narodowym w 1946 roku „jest demonstracją przeciwko śmierci. Jest wyzwaniem rzuconym historii przez […] dyrektora Lorentza: Żyjemy, Jesteśmy – i Będziemy. Jako stolica, jako naród, jako kultura”[32].
Wystawy
Wagę tematu zniszczenia Warszawy pokazują pierwsze powojenne wystawy odbywające się w Muzeum Narodowym. Już 3 maja 1945 roku otwarto wystawę Warszawa oskarża, która prezentowała materiał dowodowy planowego niszczenia Warszawy, jej kultury i zabytków, przez Niemców podczas okupacji. Prócz artefaktów pokazywano fotografie ruin zestawione z widokami przedwojennego miasta. Wystawa miała wydźwięk polityczny – prezentowana później w wielu krajach była świadectwem niemieckich zbrodni w Polsce. Jej uzupełnienie stanowiła prezentacja Ruiny Warszawy, rysunki – akwarele – gwasze (29 IX 1945 – 5 I 1946) – pierwsza powojenna wystawa plastyczna w tej instytucji. Zachętą do udziału w przedsięwzięciu oraz formą wsparcia dla artystów były znaczące nagrody pieniężne dla najlepszych prac, fundowane przez premiera rządu, ministra kultury i sztuki, prezydenta Warszawy i Biuro Odbudowy Stolicy. Jury zakwalifikowało 80 prac 34 autorów, m.in.: Eugeniusza Arcta, Edmunda Bartłomiejczyka, Jana Betleya, Michała Borucińskiego, Edmunda Burkego, Jana Cybisa, Ewy Marii Łunkiewicz, Jana Seweryna Sokołowskiego, Antoniego Suchanka, Józefa Toma. Obrazy zniszczeń Warszawy pojawiły się również na wystawie Lata wojny w obrazach i rysunkach odbywającej się równolegle w gmachu Muzeum Narodowego (19 XI 1945 – 15 I 1946), poświęconej szerszemu zagadnieniu polskiej martyrologii w okresie okupacji, w tym obozom koncentracyjnym, więzieniom i egzekucjom. W maju 1946 roku odbył się wspomniany już pokaz rysunków Marka Żuławskiego (w ramach wystawy monograficznej), a w marcu 1947 roku – rysunków Tadeusza Kulisiewicza Warszawa 1945.
Pokazy widoków ruin organizowano również w innych miejscach stolicy: w maju 1945 roku w Miejskiej Radzie Narodowej na Pradze, a we wrześniu tego samego roku w prywatnym Salonie Sztuki „Nike” przy Marszałkowskiej. Zniszczonej Warszawie poświęcone były także pokazy fotografii, np. Warszawa 1945 w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka (luty–marzec 1946).
Wszystkie te wystawy były szeroko komentowane przez ówczesną prasę. Recenzenci podkreślali walor dokumentacyjny prac, zwłaszcza tych sporządzonych na gorąco, będących swoistym materiałem dowodowym niemieckich zbrodni. Wskazywali na potrzebę zachowania tych obrazów w pamięci historycznej Polaków: „Obrazy te i rysunki to materiał na przyszłość […]. Znikną za parę lat ruiny naszych miast, uspokoi się żal po zamęczonych, rozstrzelanych, zaleczą się rany – i wtedy przypominać o tym będą dzieła sztuki. By pamiętać! By nie zapomnieć!”[33]. Krytycy podnosili także fakt przemijania ruin – zmiany ich wyglądu na skutek naturalnej erozji i odgruzowywania, a także ostatecznej likwidacji związanej z odbudową miasta: „Szybko giną z powierzchni ziemi warszawskie dekoracje wojennego dramatu. Ich ginące, tragiczne piękno uwiecznia aparat fotograficzny i ręka artysty. […] Dzisiejsza Warszawa ruin przemija szybko, martwota zgliszcz ustępuje miejsca żyjącej architekturze”[34].
Prace plastyczne, podobnie jak fotografie ruin, były obecne w obiegu społecznym nie tylko podczas publicznych wystaw. Powielano je w formie tek graficznych (Ruiny Starej Warszawy 1945: 12 plansz autolitograficznych A. Suchanka, 1945), albumów z reprodukcjami (T. Kulisiewicz, Warszawa 1945, 1947), drukowano je na kartach i znaczkach pocztowych. Wszystkie te działania pełniły ważną funkcję społeczno-psychologiczną. Stanowiły formę zbiorowej terapii pomocnej w przepracowaniu i złagodzeniu wojennej traumy, „by odzyskać przeszłość i otworzyć się na przyszłość”[35].
W końcu lat czterdziestych temat zburzonej Warszawy został zastąpiony optymistycznym tematem odbudowy. Jak dramat miasta był symbolem zniszczenia całego kraju i niemieckich zbrodni popełnionych na polskim narodzie, tak teraz odbudowa stolicy zaczęła być traktowana jako symbol budowy nowej, lepszej Polski. Przezwyciężenie przeszłości dokonywało się pod rządami nowej władzy, w nowej rzeczywistości ustrojowej. Nastały czasy socrealizmu, a wraz z nim centralnie sterowanej propagandy.
[1]J. Zachwatowicz, Trudności i sukcesy odbudowy Starego Miasta, w: Warszawskie Stare Miasto, z dziejów odbudowy, Warszawa 1982, s. 55.
[2]J. Jaworska, Polska sztuka walcząca 1939–1945, Warszawa 1985, s. 13–23.
[3]Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska (1895–1967). W setną rocznicę urodzin, red. J. Ładnowska, J. Janik, Łódź 1995, s. 16, 47.
[4]J. Broniewska, Warszawa na lewym skrzydle, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 45–46.
[5]B. Kopczyński, Przy lampie naftowej, Warszawa 1959, s. 418–419.
[6]Na temat życia w Warszawie w pierwszych miesiącach po wyzwoleniu zob. M. Grzebałtowska, 1945. Wojna i pokój, Warszawa 2021, s. 139–181. Grozie ruin dodawała świadomość, że mogą w nich jeszcze znajdować się niewybuchy. Rozminowanie ruin trwało do marca 1945 r. Podczas usuwania około 90 tys. min i niewybuchów życie straciło 33 żołnierzy.
[7]A. Pietrasik, Budowniczowie ruin: reprezentacje zburzonej Warszawy w rysunku i wystawach lat 40, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2015, nr 11, s. 18.
[8]Cytat za: J. Guze, Kulisiewicz, Warszawa 1956, s. 13.
[9]J. Starzyński, Piękno dzisiejszej Warszawy w rysunkach Tadeusza Kulisiewicza, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 539.
[10]Tamże, s. 537–540.
[11]Na powrót do realizmu zawrócił uwagę m.in. Ignacy Witz opisując wystawę Lata wojny w obrazach i rysunkach w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1945 r.: „Uderzający jest powrót do realizmu w sztuce, musimy uzmysłowić sobie proces dużej wagi, dokonujący się w chwili obecnej w plastyce – dowodem tego jest obecna wystawa. Wyraża się to w powrocie do człowieka. Zamknięci w wieży z kości słoniowej bałwochwalcy martwej natury i pejzażu stanęli oko w oko z rzeczywistością, zrozumieli, że tak dalej nie można malować. Nadchodzi więc czas gorączkowego poszukiwania formy. Jakiej? – nie wiadomo”, I. Witz, Przechadzki po warszawskich wystawach 1945–1968, Warszawa 1972, s. 21–22.
[12]A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944–1974, wyd. 2, Wrocław 1983, s. 8–10.
[13]J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s. 8.
[14]K. Koźniewski, Warszawa w gruzach, „Odrodzenie” 1945, nr 49, s. 7.
[15]Wystawa Ruiny Warszawy, rysunki – akwarele – gwasze, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, Warszawa 1945, wstęp.
[16]Warszawa 1945 w rysunkach Tadeusza Kulisiewicza. Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, wstęp M. Suchodolska, Warszawa 1947, s. 8.
[17]K. Lipowski, Skorpion na policzku. Słowo i obraz w twórczości Bronisława Linkego, Gdańsk 2014, s. 32–33, 42, 49, 90, 112–113, 116–120, 124–125.
[18]Zob.: P. Gojawiczyńska, Stolica, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 49–50; J. Putrament, Warszawa w lutym, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 84; K. Brandys, Warszawa, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 102; M. Żuławski, Studium do autoportretu, Toruń – Londyn 2009, s. 15. Na temat antropomorfizacji ruin zob. również: A. Pierasik, dz. cyt., s. 5-6, 16.
[19]Cytat za: J. Guze, Kulisiewicz, Warszawa 1956, s. 14.
[20]S. Rassalski, Ruiny Warszawy w malarstwie, „Stolica” 1948, nr 11, s. 6.
[21]J. Starzyński, Piękno dzisiejszej Warszawy w rysunkach Tadeusza Kulisiewicza, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 540 (recenzja wystawy rysunków T. Kulisiewicza w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1947 r.).
[22]W. Zmorzyński, Antoni Suchanek malarstwo, rysunek, Gdańsk 2003, s. 28–29.
[23]Latem 1945 r. Polska Kronika Filmowa zarejestrowała Antoniego Suchanka pracującego przy sztalugach ustawionych na gruzach kościoła dominikanów na Starym Mieście, Polska Kronika Filmowa nr 23 z 29 sierpnia 1945 r.
[24]Na temat kultu ruin zob. J. Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 2007, s. 104–107, 118–125, 140; J. Starobinski, Wynalezienie wolności 1700–1789, Gdańsk 2006, s. 197–207, 216.
[25]Cytat za: J. Białostocki, dz. cyt., s. 106; J. Starobinski, dz. cyt., s. 202.
[26]I. Iwaszkiewicz, Dzwon św. Aleksandra, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 108–109. Skojarzenia zburzonej Warszawy z ruinami Forum Romanum nasuwały się również Jerzemu Waldorffowi, zob. J. Waldorff, Żaby na placu Wareckim, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 120.
[27]A. Suchanek, Warszawa 1945, Warszawa [1947], przedmowa J. Zachwatowicz, [s. 5].
[28]J. Starobinski, dz. cyt., s. 199–200; A. Pierasik, dz. cyt., s. 4, 7.
[29]P. Hertz, Umarłe i żywe, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 176–177.
[30]K. Brandys, Warszawa, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, dz. cyt., s. 104.
[31]M. Żuławski, dz. cyt., s. 15–16.
[32]Tamże, s. 27.
[33]I. Witz, dz. cyt., s. 22.
[34]S. Rassalski, Ruiny Warszawy w malarstwie, „Stolica” 1948, nr 11, s. 6; zob. również: Wystawa Ruiny Warszawy, rysunki – akwarele – gwasze, Warszawa 1945, wstęp.
[35]M. Leśniewska, Retoryka odpadu. Ćwiczenia z re-/konstrukcji, w: Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970, Warszawa 2015, s. 56.
Tekst: Jacek Bochiński
Bibliografia:
J. Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 2007.
J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983.
K. Brandys, Warszawa, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949, Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 98–107.
J. Broniewska, Warszawa na lewym skrzydle, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 40–48.
P. Gojawiczyńska, Stolica, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 49–66.
P. Hertz, Umarłe i żywe, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 175–178.
I. Iwaszkiewicz, Dzwon św. Aleksandra, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 108–109.
J. Jaworska, Polska sztuka walcząca 1939–1945, Warszawa 1985.
Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska (1895–1967). W setną rocznicę urodzin, red. J. Ładnowska, J. Janik, Łódź 1995.
M. Grzebałtowska, 1945. Wojna i pokój, Warszawa 2021.
J. Guze, Kulisiewicz, Warszawa 1956.
B. Kopczyński, Przy lampie naftowej, Warszawa 1959.
K. Koźniewski, Warszawa w gruzach, „Odrodzenie” 1945, nr 49, s. 7.
M. Leśniewska, Retoryka odpadu. Ćwiczenia z re-/konstrukcji, w: Figury retoryczne. Warszawska rzeźba architektoniczna 1918-1970, Warszawa 2015, s. 53–79.
K. Lipowski, Skorpion na policzku. Słowo i obraz w twórczości Bronisława Linkego, Gdańsk 2014.
A. Pietrasik, Budowniczowie ruin: reprezentacje zburzonej Warszawy w rysunku i wystawach lat 40, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2015, nr 11.
Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972.
J. Putrament, Warszawa w lutym, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 83–88.
S. Rassalski, Ruiny Warszawy w malarstwie, „Stolica” 1948, nr 11, s. 6–7.
J. Starzyński, Piękno dzisiejszej Warszawy w rysunkach Tadeusza Kulisiewicza, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 536–541.
J. Starobinski, Wynalezienie wolności 1700–1789, Gdańsk 2006.
A. Suchanek, Warszawa 1945, Warszawa [1947], przedmowa J. Zachwatowicz.
Warszawa 1945 w rysunkach Tadeusza Kulisiewicza. Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, wstęp M. Suchodolska, Warszawa 1947.
J. Waldorff, Żaby na placu Wareckim, w: Pamięć warszawskiej odbudowy 1945–1949. Antologia, wybór J. Górski, Warszawa 1972, s. 114–122.
I. Witz, Przechadzki po warszawskich wystawach 1945–1968, Warszawa 1972.
A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944–1974, wyd. 2, Wrocław 1983.
Wystawa Ruiny Warszawy, rysunki – akwarele – gwasze, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, Warszawa 1945.
J. Zachwatowicz, Trudności i sukcesy odbudowy Starego Miasta, w: Warszawskie Stare Miasto, z dziejów odbudowy, Warszawa 1982, s. 55–62.
W. Zmorzyński, Antoni Suchanek malarstwo, rysunek, Gdańsk 2003.
M. Żuławski, Studium do autoportretu, Toruń – Londyn 2009.
